La palabra "lírica" define todo aquello relativo o perteneciente a la lira, o a la poesía propia para el canto. Sus orígenes son griegos: se trataba de aquella poesía que no estaba destinada a ser leída, sino a ser recitada ante un público por un individuo o por un coro, acompañado de algún instrumento de música, principalmente de la lira. Actualmente se utiliza dicho concepto para definir uno de los tres
principales géneros poéticos, que comprende las composiciones de carácter
subjetivo, y en general, todas las obras en verso que no son épicas o
dramáticas.
La poesía lírica se caracteriza por la polimetría, la musicalidad y porque
su temática principal son los sentimientos personales del individuo, del poeta:
sus ideas, sus afecciones, su intimidad, etc.
La_lírica_arábigo-andaluza
La lírica arábigo-andaluza: las Jarchas, Moaxajas y Zéjeles
Cuando hablamos de
la lírica arábigo-andaluza, quizás estemos hablando del origen de toda la
lírica románica. Las primeras tesis sobre dicho origen aparecieron hacia el año
1915 en la voz de Julián Ribera. Entre los continuadores de su teoría se
encontraba un joven hebreo nacionalizado inglés, S.M. Stern, y Emilio García
Gómez, quienes en el año 1948, con el descubrimiento de la existencia de las
jarchas -20 jarchas, o jaryas, encontradas en manuscritos semidestruidos en la
Guenizá de la Sinagoga de Fostat, en El Cairo- dieron argumentos suficientes
donde apoyar la tesis del origen árabigo-andaluz de la lírica románica,
desbancando otras teorías anteriores que situaban su origen en la lírica
provenzal, al ser hasta ese momento, de la que se tenía constancia tanto de los
textos más antiguos, como de su presencia en toda Europa.
Los árabes que entraron en España trajeron consigo la poesía árabe
tradicional oriental (la qasida). Esta poesía, cuyo origen se sitúa en el siglo
IV, tenía una métrica rígida, con tres características esenciales: era un
poesía monorrima, uniforme (los poemas no estaban divididos en estrofas, sino
que constaba de un número de versos entre treinta y ciento cincuenta), y con
una temática principalmente racial; composiciones que el poeta no escribía,
sino que dictaba a sus discípulos y rapsodas para que las memorizaran.
Al llegar a Al-Ándalus, hubo dos hechos
importantes que hicieron que la poesía árabe tradicional oriental derivara en
un nuevo tipo de poesía: la existencia de una sociedad multirracial y bilingüe.
Multirracial porque en Al-Ándalus convivían tres culturas diferentes -judía,
árabe y cristiana- pero unidas en su concepción religiosa: la existencia de un
solo dios -Yahvé, Alah, Dios cristiano-. Bilingüe, ya que se hablaba el
dialecto romance junto al árabe. Tres formas de ver la vida, tres libros
sagrados -La Tanaj, El Corán, La Biblia-, tres formas de expresión escrita que
provocan, a lo largo de los siglos de convivencia, la separación paulatina de
la lírica tradicional árabe y la aparición de un nuevo tipo de poesía: la
muwaassahs, la jarchas y el zéjel.
Esta renovación literaria de la poesía clásica oriental tiende hacia la
elaboración de poesías estróficas de varios tipos de versos cortos, en estrofas
de ritmo cambiante, e insertando refranes y expresiones populares en árabe
vulgar, entre los versos en árabe literario. Aparece la moaxaja (muwaassahs), y
fue cultivada en Al-Ándaluz durante los siglos XI, XII y XIII. Su invención se
le atribuye al poeta cordobés Muqadamm ben Mu'safà (Moccadan de Cabra), pero
quizás sea más cierto decir que fue él quien la puso de moda en la corte
cordobesa del momento. Según Emilio García Gómez, la moaxaja está constituida
por cinco o siete estrofas con idéntica estructura rítmica dividida por la rima
en dos partes: una con rimas independientes (bayt) y la otra con rimas
dependientes en todas las estrofas (qufl). En el caso de que encabece la
composición un qufl, recibe el nombre de mat, là (preludio) y compone una
moaxaja perfecta (tamm). Si esto no ocurre, la moaxaja se llama aqra. El final
de cada poema está rematado con una coplilla romance: la jarcha. Podríamos
decir que el cuerpo de la moaxaja está en la lengua literaria del autor, pero
toda la composición se concibe como presentación de estos versillos en romance
(o en árabe vulgar) que le sirven de remate o terminación.
La palabra jarcha significa en árabe salida o
finida. Las jarchas es la base sobre la que construye la moaxaja. Algunos estudiosos
llegan incluso a afirmar que la jarcha es anterior a la moaxaja, y de distinto
autor. Esta teoría se basa en la variación temática de la segunda respecto a la
primera. Mientras que las moaxajas eran composiciones destinadas a un
protector, las jarchas están constituidas por lamentos del amor femenino, casi
siempre causados por la ausencia del amado y a veces vertidos en presencia de
una confidente como la madre o las hermanas. El amor es el pretexto y el tema:
no hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en forma directa, abierta,
con profusión de interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima
apasionado.
En el caso del zéjel, su estructura es en esencia la misma que la de las
moaxajas, sólo que mientras en la moaxaja el ritmo lo marca la jarcha, el zéjel
carece de ella y es el estribillo o markaz quien establece el ritmo del poema;
además el zéjel está escrito en gran parte en lengua popular, apartándose en
gran medida de las directrices y métricas de árabe literario clásico (la qasida).
Su estructura bipartita (estribillo-copla) data del siglo X entre los árabes
andaluces -alcanzando su máximo esplendor en el siglo XII con Ben Quzman-
mientras que en el resto de Europa el primer caso de virelai es del siglo XI.
Éste hecho, junto a la persistencia de su uso entre los árabes y en al
Península, hasta los días de hoy -mientras que la lírica provenzal dejó de
practicarse en el siglo XII-, hacen reafirmar el origen arábigo-andaluz de la
lírica románica, aunque, sin duda, siempre hay que dejar una puerta abierta a
posibles descubrimientos futuros, que desbancaran esta teoría, como el
descubrimiento de las jarchas desbancó el origen en la lírica provenzal.
ABŪ BAKR MAMAD IBN AHMAD IBN RUHAIM
¿Man li-qalbī bi-‘idrāki l-wisāli,
wa-hwa min auŷāli-hi fī ttişāli?
¡Aiyu qalbin bi-ŷawà l-hubbi dāli,
qaliqin, wa-mā bi-hi min waŷībi
mudībi
li-l-mašūqi l-ka’ībi!
Wa-lladī ‘ahwā-hu sālī l-fu’ādi:
laisa yadrī — bi-ladīdi r-ruqādi
mā ‘uqāsī min alīmi s-suhādi.
¡Aiyu zabyin zāzirin ka-l-murībi,
rabībi,
wa-laisa bi-l-munībi
Dime, ¿podrá conseguir lo que anhela
quien adolece de males sin tregua?
¡Ay, corazón que el amor atormenta!
Esta inquietud y dolor en que vive
derrite
de deseos al triste.
Sufro, de aquel a quien amo, el olvido,
porque no sabe, en su sueño tranquilo,
que nunca acaba el insomnio en que vvivo.
¿Quién a esos lánguidos ojos resiste,
si dicen
que del mal no desisten?
La_lírica_gallego-portuguesa La lírica gallego-portuguesa: las Cantigas
En el siglo XII varios reyes de Castilla y León tuvieron el gallego por
lengua materna, lengua que se usó en todas las clases sociales y que se plasmó
en todo tipo de textos de la época (cartas, composiciones literarias,
documentos legales,...). Su forma ideal para la lírica trovadoresca provocó que
en los tiempos cercanos al año 1200 naciera en ese idioma una escuela poética
que, conjugando la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones
populares, fuera durante dos siglos el núcleo principal de la lírica
peninsular.
La tradición gallego-portuguesa (lenguas de gran similitud en aquel momento)
convirtió la canción trovadoresca en la austera y abstracta cantiga d'amor, y
el sirventés (o serventesio) provenzal en la más desenfadada e intrascendente
cantiga d'escarnho o de maldizer. Pero su principal desarrollo está en la
cantiga d'amigo, versión literaria de la canción de la muchacha enamorada
expresadas en las jarchas en torno al siglo XI.
Las cantigas d'amigo son poemas líricos
escritos por la mano de un hombre que pone en los labios de una mujer
enamorada. Es ésta, entonces, la que expresa su pasión amorosa, la mayoría de
las veces más llena de dolor que de gozo, su resignada sumisión al amor de un
amigo y, en ocasiones, la oposición de su madre a éste. La mayor parte de estos
poemas son monólogos en los que la mujer se dirige a su madre, a una hermana, a
una amiga confidente, al propio amado o a algún elementos de la naturaleza
personificado. Existen algunas cantigas donde el destinatario responde, dando
un carácter más dramático al poema.
Las cantigas d'amor son poemas donde el poeta es también un hombre, pero esta
vez no utiliza la figura de la mujer para expresarse, sino que lo hace en
primera persona, y se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada.
Las cantigas de amor gallego-portuguesas están basadas en la poesía
trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con algunas diferencias:
la canción provenzal está sujeta a determinadas normas de versificación más
estrictas que las que usan las cantigas d'amor, que prescinde de todo elemento
decorativo, además, en la canción provenzal predomina la sensación de
felicidad, mientras que en las cantigas de amor el poeta, normalmente, no es
correspondido por la dama.
Las cantigas d'escarnho o de maldizer son poemas de carácter satírico o
burlesco, que trata de ridiculiar a personas, personajes del momento,
costumbres o instituciones. Las cantigas d'escarnho (de escarnio) utilizan un
doble juego de palabras, el recurso de la equivocatio o palabras cubertas,
mientras que las cantigas de maldizer (de maldecir) utilizan un lengua más
directo, sin rodeos, más hiriente, incluso, en algunas ocasiones, grosero y
obsceno, profundamente alusivo. Aunque su forma es fundamentalmente lírica,
cabe la posibilidad de encontrar en ellas una primera parte en narrativa, que
realiza una síntesis del asunto, para luego pasar a la parte lírica, donde las
coplas proceden al maldizer.
Existen otros tipos de cantigas, definidas tanto por su estructura o forma,
como por su contenido o fondo, menos conocidas pero que también se practicaron
en la Edad Media, como fueron las cantigas de refram, utilizadas en las formas
más populares de la lírica gallego-portuguesa y que consistía en una cantiga
cuyos dos últimos versos eran un refram; las cantigas de mestria, que se
caracterizaban por la ausencia de refram, ya que eran utilizadas por los
trovadores provenzales, quienes consideraban el refram algo demasiado popular;
las cantigas de romaria, cuyo tema central era la peregrinación o romería a
ermitas o santuarios; las cantigas de seguir, donde se produce por parte del
autor a una apropiación de una cantiga ajena (bien de la música, bien de las
rimas, o bien del sentido de sus versos), según determinadas reglas, y cuyos
orígenes es probable que estén en los duelos públicos de trovadores, donde la
improvisación era fundamental siguiendo una cantiga concreta; y, por último,
las cantigas de vilāo, de estilo grosero y populachero.
Autores importantes que escribieron Cantigas están Pero Meogo, Nuno
Fernández Torneol, Meendinho, Martín Codax, Joan Zorro, Airas Nunez, Don Denis
y Alfonso X "el sabio".
CANTIGA D'AMIGO
(Airas Nunez)
Bailemos nós ja todas tres, ay amigas,
so aquestas avelaneyras frolidas,
e quen for velida como nós, velidas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneyras frolidas
verrá baylar.
Bailemos nós ja todas tres, ay irmanas,
so aqueste ramo d'estas avelanas
e quen for louçana como nós, louçanas,
se amigo amar,
so aqueste ramo d'estas avelanas
verrá baylar.
Bailemos las tres, amigas queridas,
bajo estas avellanedas floridas;
y quien fuere garrida como somos garridas,
si sabe amar,
en estas avellanedas floridas
vendrá a bailar.
Bailemos las tres, queridas hermanas,
bajo estas ramas de avellanas;
y quien fuere galana como somos galanas,
si sabe amar,
bajo estas ramas de avellanas
vendrá a bailar.
La lírica tradicional castellana: los Villancicos
La evolución natural que tuvo el zéjel arábigo-andaluz a lo largo de los
siglos XII y XIV llevó a la aparición de uno de los poemas estróficos que tuvo
un gran uso en la Edad Media en las zonas rurales españolas (de ahí viene el
nombre, del canto del villano), y cuyos primeros testimonios escritos no
aparecieron hasta el siglo XV: el villancico castellano.
Esta composición, en principio popular
anónima, luego de autor, en verso con estribillo tenía unas características
peculiares como eran la ausencia de ornamentos, oraciones breves con
utilización de verbos de movimiento, escasa adjetivación y con predominio de
posesivos y sustantivos. Los temas más tratados solían ser canciones masculinas
o femeninas, temas eróticos, de caza, de belleza femenina, niñas enamoradas,
tormentos amorosos, citas, alba, ausencia, mujeres morenas, monjas, fiestas,
malmaridadas, amor de fraile o las serranillas.
El acercamiento paulatino al villancico de personajes cultos, como podían
ser monjes de aquel momento, hicieron que ya en el siglo XVI se adoptara
especialmente para el canto en festejos religiosos, siendo adoptado en este
menester hasta nuestros días.
Estructuralmente, podríamos decir, sus partes suelen ser las siguientes: una
primera parte que es el tema o estribillo del villancico, que se sitúa al
principio llamándose cabeza, que suele ser una redondilla; una segunda parte o
mudanza que suele ser también una redondilla; una tercera parte que se compone
de versos de enlace y de vuelta, generalmente compuesta por cuatro versos,
algunos de los cuales riman con la mudanza, y otros quedan sueltos o riman
entre ello, quedando el último como vuelta al estribillo, que se repite al
final.
Existen dos tipos de villancicos castellanos principales. El villancico
zejelesco (Cabeza-Mudanza- Verso de enlace- Verso de vuelta - Estribillo) y el
villancico paralelístico (Cabeza-Díptico- Díptico- Díptico).
VILLANCICO
(Juan Boscán)
Si no os hubiera mirado,
no penara,
pero tampoco os mirara.
Veros harto mal ha sido,
mas no veros peor fuera;
no quedara tan perdido,
pero mucho más perdiera.
¿Qué viera aquél que no os viera?
¿Cuál quedara,
señora, si no os mirara?
